J’ai rencontré Jean-Laurent Dreyer-Dufer pour la première fois en 2012, lorsque l’Opéra Garnier était à Singapour pour les représentations du ballet Giselle à Esplanade. J’étais en coulisse, chaque jour, avec la compagnie, en qualité d’interprète, pendant toute la semaine de production, au bout de laquelle Jean-Laurent et moi avions échangé plein d’info autour de la danse, de la musique et des chats (dont nous sommes fiers maîtres). Depuis, je revois Jean-Laurent chez lui, à l’Opéra, chaque fois que je passe par Paris et que lui est disponible. Il m’a transmis le goût pour son métier (moi qui suis à peine capable de coudre un bouton sur une chemise), l’attention du détail, le plaisir de toucher des soies et des velours. En ce mois de juin, je le retrouve en coulisse à Esplanade lors de la nouvelle tournée de l’Opéra Garnier, qui présente un spectacle de danse contemporaine. L’occasion parfaite pour lui poser quelques questions et de l’écouter raconter…
Quel est votre parcours professionnel ?
Jean-Laurent Dreyer-Dufer - Mon premier travail fut à l’Opéra de Londres, de 1984 à 1992. Je fus engagé après un an d’étude au Croydon Collège of Art où je suivais un cours d’un an d’Advanced Theatre Design (maquette, peinture de scène, teinture, chapeaux, costume). J’avais auparavant, en France, obtenu mon bac B, puis fait une école de couture avec une spécialisation costume de théâtre, de la sculpture à l’American Center, des maquettes de décors de théâtre avec Georges Wakhévitch et une école de maquillage de spectacle.
Mon professeur de costumes à Londres, sachant que le Royal Opera House de Covent Garden cherchait un couturier pour l’été pour un remplacement, m’a proposé d’y aller ayant remarqué que je savais déjà coudre. J’ai accepté, me disant que je rentrerais en France fin août plutôt que fin juin, après ma scolarité. Après deux mois de travail d’atelier comme dernier arrivé (tea boy, helper et travail de base) fin août, le chef d'atelier m’a proposé de rester et d’être titularisé. J’ai accepté et je suis resté dans l’atelier de costumes solistes féminin lyrique et chorégraphique jusqu'à Noël 1992.
Par ailleurs, j’avais un travail de soirée en plus de mon travail de jour (vu les maigres salaires). J’étais le portier de la loge royale de l’Opéra, ce qui m'a permis d’accueillir toutes les royautés anglaises et d’autres nationalités. Ce poste surtout me permettait de faire l’ouverture et la fermeture des portes de la loge et d’être « libre » pendant tout le spectacle (par mesure de sécurité, les portes étaient toujours fermées et parfois même gardées par la police). Donc, pendant les représentations, je retournais en atelier ou mes collègues et moi-même faisions du free-lance : costumes de comédies musicales telle la création du Phantom of the Opera, dessinée par Maria Bjornson. Ou bien, j’assistais debout au fond de la salle aux représentations. Quel bonheur ! Que de souvenirs merveilleux que de voir sur scène des légendes telles que Marylin Horne, Joan Sutherland, Grace Bumbry, Shirley Verret, Leo Nuci, Alfredo Kraus.
Comment et quand avez-vous découvert votre passion pour la couture, les tissus, les différents matériaux avec lesquels vous travaillez chaque jour ?
J’ai été élevé par une tante qui, le dimanche après-midi, faisait de la couture et que j’aimais observer au travail. J’étais aussi fasciné par une malle, entreposée dans le garage de ma grand-mère, qui contenait les habits de sa vieille tante (née dans les années 1860). Chez ma grand-mère, il y avait aussi beaucoup de dentelle du Puy, des plumes d’autruche, des échantillons, des coquilles étroites ou larges, avec des motifs aux étiquettes jaunies bordées d’or qui me fascinaient avec des prix écris à la plume.
Ma tante m’emmenait souvent aux musées étant adolescent voir des expositions de peinture. Je me souviens encore des cauchemars que j’avais faits après avoir vu La dame bleue qui volait accrochée à un parapluie de Chagall au Grand Palais ! En revanche, les Reynolds et ces représentations de robes en moirés et satins, les croquis de Watteau ou bien les bustiers des robes de Fragonard et les tableaux de la Renaissance italienne, avec leurs pourpoints aux plis réguliers en velours ciselés ou frappés d’or m’ont toujours attiré et réjoui. Plus tard, en troisième, à l’institut Charlemagne à Paris, en français nous avons étudié et joué sur l’estrade Antigone de Jean Anouilh. J’étais trop timide pour être acteur, j’ai néanmoins participé en faisant les costumes (déjà !).
À Paris dans les années 1970, je passais du temps à faire des expériences de tissage. J’ai entrepris une initiation à la dentelle au fuseau, en Haute-Loire, sur un marché de pays où de vieilles dames faisaient des démonstrations, puis à Paris, j’ai commencé un apprentissage pendant 17 ans peut-être. J’ai toujours eu envie (et peut-être le besoin) de faire des activités manuelles : de la vannerie enfant, de la dentelle, et maintenant de la tapisserie réfection de siège.
J’ai toujours profité de mes voyages pour découvrir les musées : Singapour et les sacs perlés du musée Peranakan, vus il y a 12 ans déjà ; les passementières d’Abu Dhabi, rencontrées ce printemps, qui ont bien ri de voir des photos de moi faisant de la dentelle (quelques similitudes de points et d’outils), les innombrables richesses textiles du Japon ! Tissus, broderies, kimonos et habits de kabuki et les robes impériales chinoises aux broderies si belles… des merveilles !
Quel a été votre parcours au sein de l’Opéra de Paris ? Etes-vous passé par des étapes et des missions différentes avant d’arriver à votre position actuelle ?
Mon premier contact avec l’Opéra Garnier du temps où je travaillais au Royal Opéra House fut lorsqu’une danseuse étoile de l’Opéra de Paris vint danser dans l’un de nos spectacles à Londres. Je fus envoyé à Paris en avion avec son tutu pour faire un essayage. Puis, en 1992, je vins à Paris trois mois couper les costumes féminins du Lac des Cygnes du décorateur Tomi Mori. Il s’agissait d’une sorte d’essai. Puis, je repartis à Londres et finalement, 6 mois après, j’acceptais de revenir définitivement en tant que chef d’atelier Flou. Les ateliers Flou, sont en charge des coutumes féminins. Après plusieurs CDD, je fus engagé en CDI en 1995 en tant que second d’atelier Flou (structure de l’atelier : un premier, deux seconds et onze ouvrières à la table). Après 11 ans dans l’atelier, à patronner aux mesures de chaque danseuse d’après le prototype de la première, à couper les tissus, à essayer les costumes sur les danseuses et noter les retouches à apporter sur ceux-ci par les ouvrières, j’ai accepté, en 2006, de prendre la responsabilité de la tissuthèque et des costumes en tournée.
La tissuthèque devait être réorganisée : recherche des matériaux nécessaires à la réalisation des costumes (agrafes, tissus, baleines, sergé, passementerie, fermeture à glissières, boutons, strass, paillettes… et même des faux ongles pour les rats de Casse-Noisettes), inventoriage des échantillons, recherche aux salons professionnels de nouveaux tissus ou recherches particulières à une production, rendez-vous avec les représentants des fabricants de tissus, commandes des matériaux de base pour le stock et suivi des commandes des différents chargés de production, inventoriage, étiquetage et distributions dans les différents ateliers des tissus de chaque productions en cours et, enfin, stockage des restes de tissus par production pour les reprises ultérieures.
Parfois, en cas de coup dur ou de retard, j’aide les ateliers à la réalisation finale. Puis, j’assiste à la répétition générale pour prendre connaissance du spectacle (en vue d’éventuelle tournée avec ces spectacles) puisque je suis le responsable costumes en tournée (ce qui consiste à arriver en avance avec mes collègues de l’habillement pour organiser les essayages et les retouches, de la figuration engagée localement sur place, mais habillée avec nos costumes). J’effectue tous les changements de distribution de la compagnie, puisque généralement les costumes partent trois mois avant notre arrivée en tournée et certains danseurs ne participant plus à la tournée, sont remplacés par d’autres, qui doivent essayer des costumes qui n’ont pas êtes fait pour eux.
À quoi ressemble une journée type à l’Opéra de Paris ?
Chaque journée est différente. C’est cela qui est intéressant, mais aussi déroutant car je ne peux rien prévoir. Je dois agir en répondant aux priorités et aux besoins urgents des cinq ateliers (flou, tailleurs, modiste, maille et décoration sur costume) et, en plus, faire mon travail de base : rangement, réception, prise d’échantillons, inventoriage sur ordinateur et dispatch dans les ateliers de tous les tissus qui arrivent dans le service pour les différentes productions en cours simultanément commandés par les trois ou quatre chargés de production. Je dois aussi recevoir les représentants des maisons de tissu, sélectionner leurs échantillons susceptibles de nous intéresser. Les recevoir, les inventorier, les montrer en réunions de service aux chargés de production afin qu’ils en aient connaissance.
Je dois aussi partir en courses, à la recherche de fermeture à glissière de taille, couleurs, mailles différentes, correspondant aux échantillons que l’on me donne. Je dois ranger et prendre un échantillon de tous les rouleaux de tissus restant par production afin qu’à la prochaine reprise de ces spectacles, en ressortant les tissus, les ateliers fassent les retouches voir de nouveaux costumes.
Je dois commander les matériaux de base utilisés par les ateliers et « gérer » mon stock de fils (aux couleurs des tissus de production), les toiles à bustier, à patron, les lycras, les tulles suivant les productions ainsi que les petits outillages (crayons spéciaux, dés, mètres ruban, lames de cutter circulaire, gommes, craies, pressions, agrafes, biais, sergé. Et je recherche sur le net ou chez les fournisseurs strass, paillettes, cuvettes, cabochons, boutons militaires (en ce moment) ou pas, passementerie, rubans satin, cabochons, etc.
Quelles sont, à votre avis, les caractéristiques qui rendent l’Opéra de Paris différent des autres compagnies de danse ?
Je ne suis pas assez connaisseur de la technique de la danse pour émettre un jugement, je peux juste dire ce que je ressens depuis 26 ans que je suis dans cette maison. Ce qui me surprend est la transmission des connaissances chorégraphiques, de générations en générations, par ceux qui ont appris des chorégraphes originaux et qui passent, ainsi, aux jeunes interprètes, suivant les informations orales et gestuelles reçues lorsqu’eux-mêmes étaient jeunes et au contact du créateur.
L’Académie Royale de Musique et Danse date de 1664. Louis XIV la créa et nous sommes à Garnier la 13e maison qui abrite cette institution. Il y a un poids des traditions qui se ressent dans ce bâtiment et dans le monde chorégraphique. Il existe plusieurs écoles historiques d’enseignement chorégraphique, basées sur de grands noms tels que Bournonville, Petipa, l’école russe, la française, Cuba et l’Angleterre. Chacune possède ses caractéristiques propres. Les connaisseurs diront que chaque école à sa linguistique chorégraphique spécifique. Moi, je dirais que la rigueur de la technique fait des danseurs, des athlètes de haut niveau ; la hiérarchie de la structure et la discipline de l’enseignement font de cette compagnie qu’elle est particulière. Il y a un « patrimoine » qui se transmet, mais aussi une politique de création d’œuvres contemporaines qui cherche à enrichir ce patrimoine ancestral. Notre compagnie est capable, à la fois dans les ballets classiques, d’offrir une excellente technique et en même temps d’exprimer beaucoup de sensualité. Dans le moderne, il y a souvent une force remarquable qui se dégage.
Vous venez pour la deuxième fois à Singapour avec la compagnie de danse. En 2012, il s’agissait d’un grand éternel du ballet classique, Giselle, alors que cette année la compagnie présente le travail de trois grands chorégraphes contemporains, William Forsythe, Jerome Robbins and Crystal Pite. Comment travaillez-vous afin de créer des costumes qui puissent respecter le plus possible les intentions des créateurs des ballets et, en même temps, les exigences des danseurs et des chorégraphes ?
Pour chaque ballet, le décorateur-costumier extérieur travaille avec un « chargé de production » qui est son interlocuteur/collaborateur au sein de notre service. Dans le meilleur des cas, ils se réunissent une première fois pour le choix des matériaux. Puis, une fois les prototypes faits, ils se retrouvent pour les essayages sur danseurs et à la fin pour les répétitions en costumes et la répétition générale. Avec l’aide de la tissuthèque, pour les matériaux et des différents chefs d’ateliers qui créent les prototypes pour les formes, ils décident, après essayages sur les danseurs de ces prototypes, ce qui convient. C’est à ce moment que techniquement les chefs d’ateliers, qui connaissent les spécificités corporelles de chaque danseur de la compagnie, peuvent intervenir pour adapter au mieux les souhaits du décorateur aux impératifs techniques du danseur.
En ce qui concerne le respect du souhait du chorégraphe nous nous en remettons aux dires du costumier-décorateur qui est sensé avoir étudié son projet avec le chorégraphe. Certes, il arrive parfois qu'il y ait des malentendus ou des différences de point de vue, si bien que nous devons faire en urgence d’autres costumes demandés par le chorégraphe in extrémis ou que certains costumes fabriqués ne sont pas utilisés. Je me souviens notamment du ballet Signes, chorégraphié par Carolyn Carlson et dessiné par Olivier Debré : le matin, je recevais des informations d’Olivier Debré pour certains costumes et l’après-midi Carolyn Carlson venait me dire de faire autre chose car cela ne lui plaisait pas. C’était un moment délicat.
Ces petits hiatus existent aussi entres danseurs étoile et décorateurs ou chorégraphes et décorateurs. Il faut aussi savoir gérer cela en plus de la création du costume. Et en temps voulu, car il y a la deadline de la première représentation. Il existe un temps mis à profit pour que tout le monde s’harmonise. Ce sont les premières répétitions en costumes ou le décorateur costumier, le chorégraphe et les danseurs voient sur scène une ébauche du rendu du spectacle et c’est là que les choses se négocient, se mettent en place et s’adaptent, si besoin est. La technique et l’artistique se rencontrent et si cela fonctionne c’est parfait.
Si vous aviez la possibilité de changer de métier, quel serait votre choix ?
Je ne sais pas si j’aimerais changer de métier, je ne crois pas : être près de la scène et participer dans l’ombre à la création du rêve me convient bien. Mon plaisir et besoin de travailler manuellement depuis que j’ai quitté l’atelier en prenant la responsabilité de la tissuthèque est satisfait par mon travail de responsable couture en tournée, par l’aide spontanée que j’apporte aux ateliers le cas échéant et par mes loisirs où je pratique la dentelle au fuseau et les cours du soir de tapissier/réfection de siège que je suis depuis trois ans.
À tout dire, j’ai aussi une attirance pour la sylviculture, la connaissance des essences, les interactions et l’évolution des espèces d’arbres m’intéressent. Après la tempête de 1999, j’ai replanté en Haute-Loire 3 000 arbres sur une parcelle et depuis je les entretiens, les observe, les « écoute pousser » (comme je dis à ceux qui me demandent ce que je fais quand je passe des heures dans cette plantation) et je leur parle ! Là, je ne suis maître de rien, la nature est la plus forte et nous devons faire avec. C’est très instructif et gratifiant de voir pousser ces 3 000 arbres, cela rend humble et « me remet en place ».
Du 21 au 23 juin 2019 à l'Esplanade Theatre
Étoiles: Léonore Baulac, Dorothée Gilbert, Myriam Ould-Braham, Germain Louvet
Premiers Danseurs: Marion Barbeau, Héloïse Bourdon, Sae-Eun Park, Audric Bezard, Paul Marque
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